一

郭建光从芦苇荡警觉闪出，手持驳壳枪的英武形象，在四十年中一直深刻在我的记忆里不再漫漶。这是剧本《沙家浜》的封面。那时我是黑龙江某一偏远村庄的七八岁孩童。邻居家也是队长家，他家的泥墙上贴着一串这样的郭建光。土炕中间的笸箩里，常常可以找到半本或者更少的《沙家浜》，大家用它来卷纸烟。封面纸张太厚，不太好用，就成了一幅一幅的墙画。那时我还读“浜”为“兵”，更不知道《沙家浜》的主笔是汪曾祺。直到看过了村里剧团的演出，我才尴尬地纠正了“浜”的读音，却仍不理解它为什么不念“兵”。既然剧本的封面是郭建光，他自然该是主角，但阿庆嫂这一角色似乎更加深入人心，扮演郭建光的三叔只好不断地摇头、叹气。扮演沙奶奶的杨坤就住我家东院，只有二十岁，她像不像沙奶奶我不清楚，但她化妆之后酷似她的母亲。我总是偷偷地想，为什么不干脆让她妈去演，还省得化妆不是？郭建光的边缘化真的不怪三叔。许多年之后，也就是我不断阅读汪曾祺之后，才知道当初编剧们也曾煞费苦心，试图突出战士们的戏份，他们想尽办法东改西改，但终于没有改变阿庆嫂作为事实主角这一艺术接受史上的著名例证。除了《沙家浜》，汪曾祺参与过《杜鹃山》的编剧，还改编过《红岩》，《山城旭日》他也分担过重要的写作任务……有一段时间，因为这些吃了不少苦头的汪曾祺，极不愿意提及样板戏。直到1988年，汪曾祺才陆续写了《关于“样板戏”》《我的“解放”》《关于沙家浜》《“样板戏”谈往》《关于于会泳》等诸多文字。内心安稳，不带情绪，有理有据，持论公允，这些篇什可以作为研究中国戏剧史、中国艺术史这一时段的重要参考资料。其实，样板戏与黑龙江颇有渊源。《智取威虎山》改编自曲波的长篇小说《林海雪原》，故事发生在黑龙江省牡丹江地区海林市。2013年徐克的电影《智取威虎山》就来这里原地取景。电影和样板戏一样，突出了杨子荣孤胆英雄的形象，也极好地表现了解放军战士“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的战斗豪情。《红灯记》的剧情，最早经由同名电影和沪剧《自有后来人》先后进入人们的视线，而哈尔滨京剧院则率先在国内将其搬上京剧舞台，更名为《革命自有后来人》，后来才更名为《红灯记》并成为中国京剧院的优秀保留剧目。至于作品中的人物原型，一说是在吉林省吉林市，一说是在黑龙江省海伦市，都有一定的可信度。《红色娘子军》的编剧梁信，少年时代曾从吉林扶余流浪到黑龙江哈尔滨、肇东、安达等地，后来又从这里参军。数年以后，他又接到“转业到黑龙江漠河”的命令。转业之前他决定到自己战斗过的海南岛再看一看。正是这次海南之行，使他写出了电影剧本《琼岛英雄花》，即后来享誉全国的《红色娘子军》。“红色娘子军”本是南国英雄群像，但人物身上粗犷、豪放的精神气质应该与作者梁信的东北生活经历不无关系。写《沙家浜》的汪曾祺也曾在哈尔滨住过几天。他知道哈尔滨有条松花江，有中央大街、秋林公司、欧式建筑，再有就是哈尔滨人特别能喝啤酒，非常爱吃冰棍……汪曾祺至少曾大力提携过黑龙江的两位作家：一位是阿成，一位是萌娘。汪曾祺曾给阿成的小说集《年关六赋》写过序言。“汪序”是汪曾祺文学主张的重要载体，整体水准极高。给人写序，皆为自传。他给何立伟、魏志远、徐卓人、曾明了、黑孩、先燕云写的序言，篇篇都是文论佳作，其功用不是针对某一位作家的具体叮咛，而是整个当代小说、散文创作重要的方向引领和行动指南。他是中国当代文学史有巨大贡献的参与者、见证者和推动者，他的意见弥足珍贵。汪曾祺说：“我是很愿意给阿成写一篇序的。我不觉得这是一件苦事。这是一种享受。并且，我觉得这也是我的一种责任。”他觉得老作家对年轻人的态度不只是爱护，首先应该是折服，还引用了郑板桥《赠袁枚》之语：“君有奇才我不贫。”原诗上一句是“心有高朋身自富”，足见汪曾祺对后生晚辈一片殷殷怜爱、扶掖之情。这篇序言在“汪序”里属于精品、上品，在关于阿成的评论里起到的也是“定调”总纲的特殊作用。汪曾祺对阿成评价甚高：“看了阿成的小说，我才知道圈儿里，漂漂女，灰菜屯……我才知道哈尔滨一带是怎么回事。阿成所写的哈尔滨是那样的真实，真实到近乎离奇，好像这是奇风异俗。然而这才是真实的哈尔滨。可以这样说：自有阿成，而后世人始识哈尔滨——至少对我说起来是这样。”作为历史文化名城，哈尔滨有“东方莫斯科”“东方小巴黎”之美誉，它自然有多种途径让世界听到自己的声音，目睹自己的真容。汪曾祺强调的并不是哈尔滨作为一座城的知名度，而是在说文学特别的记录作用，强调的是作家阿成对哈尔滨城史的特殊意味。中央电视台的著名纪录片《一个作家和一座城市》先后约请刘心武、张贤亮、李杭育、方方、孙甘露、阿成、何立伟、李宽定、邓刚、邓贤等十位作家，从各自的视角看取自己长期生活的北京、银川、杭州、武汉、上海、哈尔滨、长沙、贵阳、大连、成都等十座城市的个性化风情。阿成用自己的回忆重绘了哈尔滨的丰富历史，用自己的体验编织起城市的各式变迁。阿成是这座城市文学的心。阿成著作颇丰，短篇小说《年关六赋》曾获1988—1989年全国优秀短篇小说奖，短篇小说《赵一曼女士》获中国首届鲁迅文学奖。出版小说集《年关六赋》《安重根击毙伊藤博文》（中文版）《良娼》（法文版）《空坟》（英文版）等，长篇小说《忸怩》《马尸的冬雨》等，作品被译成法、英、德、日、俄等多种文字。阿成以当之无愧的实力派表现证明了汪曾祺早年眼光的非比寻常。在这篇序言里，汪曾祺大胆地把浪漫主义分为“为政治的”和“为人的”，或者“说谎的浪漫主义”和“不说谎的浪漫主义”两种。他坦然自问自答：“有没有说谎的浪漫主义？我的《羊舍一夕》《寂寞与温暖》就多多少少说了一点谎。一个人说了谎还是没有说谎，以及为什么要说谎，自己还能不知道么？”这是他一个人的反省，也该是一代人、几代人的反省。汪曾祺非常欣赏阿成的语言：“一个作家能不能算是一个作家，能不能在作家之林中立足，首先决定于他有没有自己的语言，能不能找到一种只属于他自己，和别人迥不相同的语言。阿成追求自己的语言的意识是十分强烈的。”汪曾祺本人追求语言的意识也是十分强烈的，甚至是更为强烈的，他的全部创作都大写着“语言至上”四个大字。汪曾祺注意到萌娘的创作，也是因为语言。《人民文学》1991年7、8月合刊发表了萌娘的《秋天的钟》，作品的遣词造句让汪曾祺很是吃惊——“屋里静极了，我的声音从高高的屋顶扑向我。”“曾祖父一动不动地坐在秋色里。”“秋天在父亲的肩上一颠一颠的。”汪曾祺认为这篇作品在“用一种不同于古典现实主义的方法写作，希望写得更自然，更像生活的原貌，更亲切。生活本身的形式就是作品的形式。这是文学发展到一定时期必然的趋势”。这篇散文主要写的是曾祖父、重孙女与曾祖父之间的亲情，汪曾祺读后之所以大为赞赏恰恰是因为：“曾祖父不是什么伟大的人物，没有丰功伟绩，也没有说过带哲理性的名言，只是一个普通的，宁静淡泊的，坐在秋色里的老人。这种亲情里有眼泪，但并不号啕大哭，彻骨椎心。深挚而平静，就像秋天的钟。”汪曾祺自己也乐于寻找生活中朴素的诗意，包括与生活诗意相匹配的诗意表达。萌娘是黑龙江作家中与汪曾祺交往最多的一个。萌娘在鲁迅文学院听过汪曾祺的课，那时他并不认识她。后来，散文家张守仁把汪曾祺对《秋天的钟》的印象写进了自己的文章。萌娘听别人说起这件事情，就给汪曾祺写了一封信。那以后，萌娘会不时给汪曾祺打电话，登门看望汪曾祺及夫人施松卿，请求汪先生帮忙修改作品。汪曾祺也多次赠送书籍和自己的字画给萌娘。中央电视台曾约萌娘谈汪曾祺散文。她说，汪先生的文章为什么读来很舒服？因为在他的文字中有足够的空间和空气。她觉得先生文章的锦绣之处更在文字流溢之间，如溪水流动，溪水所到之处，文字便生动起来。那溪水是智慧还是情感说不清，它们不是知识又是所有的知识。得知汪曾祺驾鹤西去，萌娘立时“觉着北京的天空少了一块”。她的心祭之文《苍茫时刻》更是如泣如诉、一往情深：“我的心轻轻一沉，停下车朝对岸望去，雨中的树丛一片苍茫。我站在雨里，雨水顺着披风湿透了我的鞋子、裤角。多年前，我给学生们讲到‘京派小说’，讲到汪曾祺。如今，这位‘京派小说’的最后传人离我们而去，‘京派小说’便从此落下了帷幕。这个一双明眸、微微有些驼背的老人，这个从不想和当今文坛一争高下的外乡人，却在诗酒书画、谈笑风生之中，用他的笔征服了北京，以至更广阔的土地和时间。”

二

有很多年，我所受的全部的散文教育一是语文教科书，二是本省一位作家的作品集。而这位本省作家的风格，也十分明显地受到了秦牧、杨朔和刘白羽的影响，所以我实际一直模仿、学习的就是秦牧、杨朔和刘白羽的创作，并且对这三个人敬若神明般“学而时习之”，以为天下散文写作莫归三人，舍之其谁？1988年，刚读高三的我因病休学，闲居在家百无聊赖，渐渐对高考失去了兴趣，很快就把课本丢到一边。加之对文学创作有点莫名其妙的小自负，竟然做起了作家梦，疯狂地读疯狂地写。某日，翻看一本《芙蓉》旧刊，看到一题曰《湘行二记》，再看具体两篇文字，一下子被吓住了——《桃花源记》《岳阳楼记》。这谁呀？简直是犯傻、犯上。老实说，那一天我根本没再看下去。几天后，手上的作品都看完了，我只得不大情愿地翻开《湘行二记》。我一连看了五遍，之前从来没有见过这样的文字。太真实了，完全不去作什么意义的“归结”和“提升”，行当行，止当止，自自然然，完全不去理睬什么“中心思想”。真好，但我说不出哪里好、为什么好。作者是汪曾祺，对我而言这是个极为陌生的名字。后来，我又断断续续读到了他的《老舍先生》《跑警报》《泡茶馆》《八仙》《林肯的鼻子》《沈从文先生在西南联大》……省城一个长辈来信告诉我，汪曾祺就是《沙家浜》的作者。《沙家浜》我只记住一点点情节，小时候只是瞧个热闹。如今看来，《沙家浜》剧本仍然有一般人难以企及的文字高度。读过汪曾祺散文后，我有两年一个字没敢动，觉得丢不起那个人。见到高山，显出了洼地。我说“洼地”，都实在是太自不量力了。《老头儿汪曾祺》是汪曾祺三个子女对父亲的回忆录，里面记述汪曾祺对新中国成立以来的散文都评价不高，并且说：“散文的大忌是作态。中国的散文一坏于杨朔，二坏于刘白羽。”杨朔和刘白羽都是散文好手，一个细腻一个雄放，优长明显，作品中有些政治烙印和思想划痕也是时代使然。汪曾祺并不是完全否定这两个人的创作成就，而是觉得文坛只推崇他们会造成千文一面，造成散文创作的模式化、单调化。再有，散文说到底是抒写性灵的文体，是记录生活、突出个性的文体，想当然地把个人好恶变成集体好恶显然是不合适的。思想性也重要，但要在文章里自然显现，不能由作家自己使圆了劲儿“提炼”。散文可能是不大需要创新、改革的一种文体。今天的优秀作品，与先秦诸子散文，与韩愈的《祭十二郎文》、欧阳修的《泷冈阡表》、归有光的《项脊轩志》、沈复的《浮生六记》，在文体上差别不大，“现代化”的迹象并不明显。其他几种文学文体可能都经历过无数次的文体革新、实验，散文几乎一直停留在原处。汪曾祺认为散文是一种“家常”文体。1989年版汪曾祺的《蒲桥集》封面上有一条广告：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”这是汪曾祺自己的手笔，很像他散文写作的一篇宣言书。卖什么吆喝什么，搞文学的就把文学搞好。在评论先燕云散文时他说：“其实，看山看水看雨看月看桥看井，看的都是人生。否则，就是一个地理学家、气象学家，不是散文家。”在另外的文章中，汪曾祺强调：“散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。” “一个随人俯仰的人、毫无个性的人是不能成为作家的。”“一个人要使自己的作品有风格，要能认识自己、发现自己，并且，应该不客气地说，欣赏自己。‘我与我周旋久，宁作我。’”我集中读汪曾祺的小说已是上大学之后的事情了。教《中国当代文学史》的老师在课堂上问我们——新时期文学是从什么时候开始的、以什么为标志。大家已经预习过。有的说，从1976年开始，以十年动乱结束为标志；有的说，从1977年开始，刘心武发表了他的《班主任》；有的说，从1978年十一届三中全会召开开始；最后一个说，从1979年开始，这一年召开了全国第四次文代会。这些答案显然已是教材里涉及的全部了，同学们预习得够认真。我们在等老师的表扬。老师一脸神秘，一脸得意。他大声宣告：“黑龙江评论家马风说：‘真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是高擎着《受戒》的汪曾祺。’”整整二十年后，我才有勇气写一篇关于《受戒》的评论，而那时有关《受戒》的评论早已铺天盖地了。汪曾祺给宗璞画过一幅牡丹，题曰：“人间存一角，聊放侧枝花，欣然亦自得，不共赤城霞。”我觉得此诗颇可作为对《受戒》的生动注脚，甚至是作家对全部作品的自况。我在这篇评论里说：“尽管《受戒》或许算不得汪曾祺最好的小说，但仍不失为一则人文俱老的典例。作为一个特殊历史时段的第一声晨号，它无疑出色地完成了一种唤醒使命，笔墨间的些许毛糙并不影响它歌唱的嘹亮。”汪曾祺是最早高呼“我写的是和谐，不是深刻”的一个。1987年，他在与崔道怡对谈时说：“有人说我的作品的不足之处是没有对这个世界进行像陀思妥耶夫斯基式的严峻的拷问。我说，我不想对世界进行陀思妥耶夫斯基式的严峻拷问；我也不想对世界进行像卡夫卡那样的阴冷的怀疑。我对这个世界的感觉是比较温暖的。那就是应该给人以希望，而不是绝望。我的作品没有那种崇高的、悲壮的效果。我追求的不是深刻，而是和谐。但我不排斥、不否认对世界进行冷峻思考的作品，那是悲剧型的作品。我的作品基本上是喜剧型的。”《大淖记事》中十一子几乎被打死无疑是一桩典型的流血事件，但自成集体的锡匠们的抗议方式不是找凶手拼命而是到县政府前请愿。没有用另外一桩流血事件来解决这一桩流血事件，一方面可以认为是一种地方风俗的真实呈现，一方面也可以理解为汪曾祺试图在暴力革命之外执拗地寻找一种民间的方式，来同样有效甚至更为有效地解决人世的冲突。《徙》写的也并不只是作为私塾先生的高北溟和受过新式教育的女儿小学老师高雪的个人悲剧，它既是新旧时代更迭之际关于教育话题的宏大叙事，也是一篇“感士不遇赋”，它看似淡然的笔墨中有着汪曾祺作品中极其稀见的苍凉底色。但是作家依然没有纵情宣泄，而是有所收敛和克制。“温暖”通常都是汪曾祺小说主线和归宿的前缀，偶见的一丝感伤与忧愤很快就会被一种恕德、皮实和乐观轻轻擦去。《陈小手》写男性产医陈小手为驻军团长难产的太太接生，母子平安后，团长当面呈上谢礼，却在背后一枪将陈小手打下马来。陈小手生命的终结却不是小说的终结，“团长觉得怪委屈”才是小说的最后一句话。短短七个字，使一个军阀制度下医生的悲剧变成了新旧文化的对垒，文本的意义也瞬间明晰。《王四海的黄昏》中的王四海是个走江湖的，一边表演力胜牯牛，一边卖膏药。牯牛是驯过的，所谓“力胜”是假的，膏药当然也是假的，这是江湖中人惯行的骗术。骗术败露之时，王四海没有尴尬地逃去，而是选择了留下，选择了拜师学艺卖真膏药。在人们的谅解与信任中，他开了膏药店。他娶了妻，有了一个白胖的儿子。汪曾祺作品贯穿着中华传统美学精神，他笔下的人物大都会主动约束、校正自己的一言一行，从而符合“礼”的规范。概而言之，“汪味”小说主要有“平民生活的回忆淘洗”“心灵创伤的善意平复”和“和谐美学的精神覆盖”等多个艺术维度。而让散文回到散文，让小说回到小说，让艺术回到艺术，让人回到人，正是汪曾祺的人文理想。

三

从1995年到2014年，我用二十年的时间开设“汪曾祺研究”专题课，讲的实际是汪曾祺写作学。也许还可以说，我关于汪曾祺的全部研究，都是汪曾祺创作论，也就是从写作原理切入的文学评论。当然，汪曾祺是一位奇特的作家。他自己就是一个小的文联，文学艺术界联合会，文学（包括诗歌、散文、小说、剧本、评论）、音乐、美术、书法、戏剧、影视、杂技、民间文艺……汪先生无所不通。放下更多的不说，我坚信，单是从文章构成法的角度衡量，把汪曾祺当作例证，也是一种近乎完美的选择。在大学里，我同时教写作课。汪曾祺是文章大家，他太多的作品都是作文典范。直到今天，依然有人坚定地认为“大学不培养作家”，这种认识贻害无穷。问题是：这个不教，那个不教，到底谁来教？作家怎样产生？恐怕只能是靠他自己生长出来。我们今天的情况正是如此。包括许多作家在内，太多的现代人汉语写作功底薄弱。汪曾祺说：“现在的大学里很少开创作课的，原因是找不到合适的人来教。偶尔有大学开这门课的，收效甚微，原因是教得不甚得法。”在大学中文系的学科分类中，什么文艺学、中国古代文学史、现当代文学史、外国文学史等等都是二级学科，但写作不是，因为这个“不是”，写作学科走着走着就会“此路不通”，所以很少有业务骨干肯放下身段来当写作老师。越有名气的大学，写作学科的师资往往越糟糕，偶尔有些名师基本都是“客串”的，他们有自己的科研方向。仔细想来，在目前的中国教育流程里，写作能力，特别是文学写作能力，从小到大都是被忽略的。尖锐地指出当代大学写作教学的不足，汪曾祺是有特殊话语权的。人们常说汪曾祺是沈从文西南联大时期的高足。而沈从文担任的正是汪曾祺的写作老师。沈从文可能是现代大学第一批写作老师，更可能是最成功的写作老师。汪曾祺就是他教学成功的最好检验。沈从文教写作，“讲”在“写”之后——大都是看了学生的作业，就这些作业讲一些问题。他让学生先学会车零件，然后再学习组装。他写的比说的多，他常常在学生的作业后面写很长的读后感，有时会比原作还长。这些读后感有时评析文本得失，有时从这篇习作说开去，谈及有关创作的问题，见解精到，文笔讲究。他会介绍一些与学生这个作品写法相近的中外名家的作品给学生看，还会把学生习作寄到相熟的报刊上发表……沈从文“要贴到人物来写”的叮嘱，成为汪曾祺一生的创作信条。汪曾祺对这句话的理解也是罕见地精深：“小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴’不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免‘学生腔’。”《异秉》在中国当代文学史上是结构和主题都颇显奇异的一篇，而在名扬天下的“汪味”小说里却是极普通的一篇。用一篇普通的作品举例来分析汪曾祺，大概最有说服力。写远年旧事的《异秉》结构非常洒脱。先用一少半的篇幅说王二的熏烧生意，再用一少半的篇幅说保全堂的伙计们，之后说张汉轩讲闲话。一直到结尾处才讲到“异秉”，故事的高潮和谜底揭开同时出现。王二生平、当地风俗和熏烧技艺合在一起是可以独立成篇的。而张汉轩的闲话“不闲”，与王二故事都是与保全堂情节血脉相通、不可割舍的。汪曾祺编织的是整张大网，只是大网由几片接合而成，每一片自成一体，是独立剧目，放在一起不是简单的相加，而是大于各部分之总和。这不是一般的高明。保全堂叙事仍是主体。这是一家门面不大的药店。药店的“同仁”，一律称为“先生”。先生里分为几等：一等的是“管事”，即经理。当了管事就是终身职务，就有“身股”或称“人股”，到了年底可以按股分红。二等的叫“刀上”，管切药和“跌”丸药。药店每天都有很多药要切“饮片”，切得整齐不整齐、漂亮不漂亮，直接影响生意好坏。“刀上”是技术人员，薪金最高，在店中地位也最尊。吃饭时他照例坐在上首的二席——除了有客，头席总是虚着的。逢年过节、药王生日，管事的举起酒杯，必得“刀上”先喝一口，大家才喝。其余的都叫“同事”，他们的职务就是抓药、写账。“同事”是没有什么了不起的，每年都有被辞退的可能。只要是把哪位“同事”请到上席去，该“同事”就得卷起铺盖另谋高就。陶先生就已经有三次要被请到上席了——他咳嗽痰喘，人也不精明。这部分易于让人产生“等级”“压迫”之类的误读。这里的划分，其实更多强调的是人的勤勉、能力、境界或者人生阶段的差异，这是生活、人群本来的面貌。“先生”以下，是学生意的。药店把学生意的叫作“相公”，“相公”又低一等。陈相公已经学了一年多生意了。他总是挨打。学生意没有不挨打的，只是陈相公挨打的次数比别人更多一点儿。 陈相公挨了打，当时没敢哭。到了晚上，上了门，一个人呜呜地哭了半天。他向他远在故乡的母亲说：“妈妈，我又挨打了！妈妈，不要紧的，再挨两年打，我就能养活你老人家了！” 陈相公一定处在自己人生的低谷阶段。但不要以为作家因此就是写他的委屈和挫败、落寞和悲凉，正好相反，汪曾祺写的其实是人物的美丽和隐忍、坚韧和庄严。作为小百姓，这样的境遇谁都会经历，比如小说中的陶先生。小说最后，张汉轩断言王二成功必有“异秉”，王二被逼得没办法，勉强想出自己“大小解分清”（就是先解小手，后解大手，两样儿不一起来）。接下来，陶先生与陈相公在厕所“巧遇”——两个小市民小百姓急不可待地要验证一下自己是否也能做到，他们觉得这关乎自己的前途！或许，人物行为庸俗里混合着一点儿滑稽，但汪曾祺并无一点轻视与嘲弄。他精雕细刻、一丝不苟的笔墨饱含着深情，文字里写满了他对这一群底层人物的理解、同情、敬意和礼赞。至少，他认为有缺陷、有局限的人生无可厚非，他甚至觉得这才是血肉丰满的生命原态。我在《汪曾祺论》一书中说：“除净火气、感伤，抵达恬静、温暖，‘人间送小温’珍视中国经验，不忘西方理念，几乎从来不去领风气之先，却能在朴素与平凡里持续地送上一种毫不张扬然而又不可或缺的精神力量。汪曾祺记录了中国人整整一个世纪的心路历程，或风雨，或晴日，或显赫，或颠扑……《范进中举》《沙家浜》《受戒》《大淖记事》《异秉》《跑警报》等三百万字的倾诉恰到好处，这是中国最后一个‘文人’的分寸感，能见得士大夫文化熏陶出来的最后一位作家的知进知退的品性。”汪曾祺的文学四季，是与众不同的春夏秋冬。汪曾祺是一本不动声色、绝世孤高的大书，我们随便翻开一页，扑面而来的就是一腔热忱、满纸云霞。